Fotos: ¿cómo eran los carnavales de principios de siglo XX?

Por Victoria Palacios I Las imágenes pertenecen al archivo de la Auditoría General de la Nación. 

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Orígenes del Carnaval en Corrientes

Fragmentos del libro "El Carnaval correntino, pasado y presente de una obra de arte en movimiento".

Transcribimos fragmentos del libro El Carnaval correntino, pasado y presente de una obra de arte en movimiento. Su autor, Marcelo Daniel Fernández, junto a un equipo de colaboradores brindan una mirada sobre el festejo en la capital de la provincia de Corrientes.

Aunque parezca una contradicción, conviene aclarar, al iniciar esta historia, que una cosa ha sido el “Carnaval en Corrientes” y otra específicamente denominado “Carnaval correntino”. El primero constituyó un acontecimiento que se repitió en toda la provincia desde los albores del siglo XIX de acuerdo a características comunes en la generalidad de comunidades del país, con aggiornamientos propios en el devenir progresista de los años, hasta 1960. El segundo es un fenómeno sociocultural que se produce en la capital provincial a partir de 1961, el cual inaugurará un estilo –el de las grandes agrupaciones o comparsas), con características propias que las diferenciarán de su inocultable origen brasileño– que no sólo se mantendrá en el tiempo y hasta el presente (exceptuando unos años de inactividad en virtud de la crisis económica soportada por el país), sino que extenderá su influencia en el ámbito nacional, fundamentalmente en comunidades vecinas del litoral argentino.

En líneas generales, el Carnaval correntino constituye la consecuencia de diferentes circunstancias externas e internas que determinaron su desarrollo. Entre las primeras habría que computar, fundamentalmente, la influencia del poderosos carnaval brasileño, la cual se introdujo a través de las ciudades del vecino país ubicadas a los largo de la extensa frontera que la separa de la provincia de Corrientes, Río Uruguay mediante (concretamente Paso de los Libres en 1955 y 56, con sus comparsas Carumbé y Zum Zum respectivamente).
Valdría agregar que al intercambio humano que ello generó con nuestro inmenso y superpoblado vecino habría que mencionar entres las consideraciones externas la influencia provocada, durante muchos años, por la desigual participación de los medios masivos de comunicación entre ambas orillas del citado río, con absoluto predominio de las emisoras brasileñas (habida cuenta del desproporcionado tamaño de sus ciudades fronterizas respecto de las correntinas).

A las circunstancias anteriores debe agregarse la condición arrolladora y cautivante del ritmo popular brasileño, el cual ha conmovido a todas las expresiones musicales universales, no habiendo tenido una contrapartida en las idiosincrásicas manifestaciones populares de nuestro país en general y de Corrientes en particular. Es de reconocer al respecto que la persistente carencia de una política argentina de frontera facilitó, tradicionalmente, un proceso de la transculturación en un único sentido en detrimento de las costumbres nacionales.

Ente las circunstancias internas se podrían mencionar la afición natural del pueblo correntino por la danza, en cualquiera de sus manifestaciones, la presencia en la capital provincial de la primera escuela de danzas clásicas local, que fundara y dirigiera la profesora italiana INIT Sigüenza (ex integrante del ballet de la Cala de Milán, cuya vigencia se mantuvo desde los años 40 hasta los 60) con gran participación social, la cual no solo sensibilizó a la población hacia las expresiones balletómanas, sino que tuvo la virtud de formar técnicamente a varias generaciones de bailarines, los cuales naturalmente se fueron incorporando a las grandes comparsas como pasistas y coreógrafos, y la gran influencia que desde el siglo XIX tuvo el Teatro Juan de Vera en la comunidad correntina con el aporte sostenido de los espectáculos que su escenario ofrecía, especialmente los relacionados con óperas, operetas y zarzuelas. Muy requeridos por el público entonces.

Pero seguramente el hecho determinante del nivel artístico que alcanzó el Carnaval correntino constituye la paulatina participación de los mejores creadores locales –bailarines, actores, artistas plásticos, escenógrafos, vestuaristas, artesanos, y hasta gente de letras en la elaboración y tratamiento de los temas a desarrollar en los corsos y posteriormente a los fastuosos shows, representación ésta que lo convirtió en una celebración inédita en el país). Por esta razón la prensa especializada calificó a las grandes agrupaciones carnavalescas de “verdaderas obras de arte en movimiento”.

Marcelo Daniel Fernández

En El Corsito, publicación de divulgación y consulta
sobre el carnaval.

Producción: Centro Cultural Rector Ricardo Rojas

El Carnaval Urbano de Salta

Entre historias y comparsas, trabajo realizado por Sara Meriles.

 

Las celebraciones y las fiestas constituyen un acontecimiento popular producto de un tejido complejo, donde en muchos casos las tradiciones son reformuladas fruto del intercambio con la modernidad y postmodernidad. Sin duda, conforman la expresión de actores múltiples en un escenario social.

Esta puesta en escena de los conflictos, de reafirmación de la existencia, convierte al carnaval en un espacio donde se pone en marcha el mecanismo de la representación y resignificación de sus símbolos, rituales y valores que la comunidad imagina y celebra.

El gran escenario es la calle, un espacio público que evoluciona constantemente como reflejo del dinamismo de los movimientos sociales que incorpora la diversidad, proveniente entre otros, de las comunidades inmigrantes y de los medios masivos de comunicación, generando así un nuevo dialogo social.

En Salta, el carnaval se manifiesta por las calles desde 1898, a decir de Miguel Ángel Cáseres, historiador salteño, en esa época no había agua corriente ni luz eléctrica por lo que los primeros corsos se realizaron en horas de la tarde, Salta era una verdadera aldea. Cuando se llevó a cabo el primer corso, colaboraron para su realización personas provenientes de las aristocráticas tertulias que:
“Juntos decidieron encauzar la mayoritaria voluntad de la aristocracia salteña, de organizar sus propios corsos. No podían concebir el `atraso´ respecto a Buenos Aires, que desde 1869 ya tenía este tipo de festejos. Por entonces, en la aldea salteña, las diversiones se limitaban a tertulias, cabalgatas, teatro, selectos bailes y la clásica `vuelta al perro´ alrededor de la plaza central, que a ciertas horas era de uso exclusivo de los sectores sociales más poderosos”.

Pasó mucho tiempo para que esta fiesta se transforme en popular, incorporando a los sectores considerados marginales; pues las diversiones del pueblo pasaban por las “carpas”, que eran el punto de reunión de la gente de la orilla o rural que generalmente protagonizaban peleas y hasta enfrentamientos armados. El gran aporte de los grupos inmigratorios comienza a producir cambios en lo económico y social, y el carnaval sigue creando conflictos y problemas a la apacible vida salteña.

En el texto de Clara Beatriz Gómez expresa un periodista:
“El carnaval tal como se ha jugado ha sido propio de salvajes, pues estas carreras de caballos por las calles y aceras llevándose a mujeres y criaturas por delante; esa inmensa cantidad de ebrios que transitaban a pie cubiertos de almidón y adornos de alfalfa, y luego, mil palanganas llenas de agua, manejadas por sirvientas grandes y chicas, con que empapaban a todo ser viviente hasta ahogarlo, fuera de la harina que le echaban encima hasta convertirlo en un `ecce homo´ al transeúnte; amén de las carpas, costumbre que viene desde los indios de la conquista, revela un salvajismo llevado a los extremos y cuyo comentario es obvio”.

Clara Gómez también hace referencia a que los corsos se realizaban en las calles donde vivía la gente importante, mientras que las carpas se ubicaban en la periferia de la ciudad. Sin duda este desfile informal sienta los antecedentes de una práctica de espectáculo restringida para el pueblo, donde los curiosos observaban desde las veredas, mientras los más acaudalados habitantes disfrutaban desde sus balcones, tirando serpentinas de colores y agua perfumada con pomos de plomo.

El año 1920 marca la aparición de dos tipos de corsos, uno del centro y el otro más popular cuyo escenario estaba levantado alejado de la plaza principal, en este último era interesante observar carruajes decorados, que no eran más que los típicos “sulquys o mateos” de tracción a sangre, que más tarde serían reemplazados por los primeros automóviles). Por esos años, la gente participaba acompañando a las comparsas o sus reinas que desfilaban en las carrozas, pero en los años setenta se prohíbe tal manifestación convirtiéndose el desfile en un espectáculo para ser observado, toda persona disfrazada debía portar el debido permiso policial de autorización.

En la actualidad los corsos se realizan alejados del centro, y en algún momento se llegaron a organizar hasta tres corsos en diferentes lugares de la ciudad. Siguen siendo populares, pues se accede al espectáculo mediante el pago de una suma mínima de dinero, pero es notable la poca participación de las clases dominantes en este tipo de manifestaciones.
En el espacio que permite la libre expresión de la fiesta, todo es traspuesto y excedido desde comer y beber, hasta el travestismo, todo esto se observa en el transcurso del desfile carnavalero. La crisis económica que hoy atraviesa la Argentina afectó a las agrupaciones que en muchos casos debieron salir en busca de ayuda económica, que solo en algunos casos les otorgan firmas comerciales, ya que los costos de los trajes superan ampliamente el salario promedio de sus integrantes, muchos de ellos desocupados.

Ya hicimos mención que el escenario natural de este tipo de manifestación es la calle. Se trata de un escenario abierto que se extiende a toda una ciudad, que en algunas ocasiones se ha estrechado en escenas fragmentadas exhibidas dentro de un club, un salón, o un estadio, la historia marca que durante la dictadura militar los corsos se realizaron en el Estadio Gimnasia y Tiro de la ciudad, convirtiéndose en cierta manera, en una fiesta privada.
Cuenta Bernardo Frías, que los dos espacios públicos importantes en los inicios de la ciudad fueron la plaza y las calles que la rodeaban:
“La plaza, era la plaza de armas, ...la cruzaban diagonalmente dos aceras anchas de lajas escogidas, que por su forma recibía el nombre de estrella y servían para facilitar el cómodo paso de los vecinos tomando la línea recta, evitándoles el tener que emporcarse los pies cuando en la época de las lluvias, todo aquel suelo era un lodazal, terreno inculto, lleno de pajonales.
...Los sapos cantaban en coro desde el anochecer hasta la aurora, en la estación de las aguas, acompañados de las ranas y chilicotes, sirviendo en una y otra estación para ocultar los muchachos que se daban a la rabona, en las horas de la escuela; de blando colchón a los ociosos y vagos, y también para sitio seguro y resguardado para otras diligencias no propias de nombrar...”.

Las fiestas populares tomaron las calles ya por el año 1800. La calle considerada un circuito vial, se convierte en un espacio de preferencia pública dentro de la ciudad, tal es así que durante el año 2001, Argentina se caracterizó por las innumerables marchas de reclamos y protestas, donde Salta no fue la excepción, siendo la calle el escenario elegido para tales manifestaciones.

Las calles y principalmente las del barrio a las que pertenecen las diferentes agrupaciones que participan del carnaval, son tempranamente ocupadas por estos actores callejeros, que tres meses antes de los festejos del carnaval ensayan hasta altas horas de la noche sus danzas y coreografías, en algunos casos con el beneplácito de los vecinos y en otras con el disgusto de quienes consideran que tales prácticas interrumpen el merecido descanso, después de la extensa jornada de trabajo.

Si se realiza un recorrido por las calles de la ciudad en los meses de enero y febrero, frecuentemente se escuchan sonidos de tambores, batucadas, pitos y los bailarines que ensayan sus pasos de bailes, generalmente los mayores enseñan a los más pequeños. A veces solicitan permiso a clubes o sedes vecinales para ocupar esos espacios al resguardo de muchos curiosos, ya que tanto los nuevos pasos como el vestuario de cada agrupación no se conoce hasta su presentación en el corso.

El espíritu insolente de esta fiesta se mantiene intacto en hombres y mujeres que se organizan en diferentes agrupaciones para poder participar, cumpliendo roles diversos dentro de la estructura de la celebración.

Los actores y espectadores que en las primeras épocas del festejo cumplían roles intercambiables, ahora con el transcurrir del tiempo se han vuelto fijos, cada uno ocupa su lugar. El espíritu de la alegría reside en cada uno de los participantes, son protagonistas absolutos de la fiesta, impregnan de creatividad y colorido las representaciones paródicas de origen netamente popular.

FRIAS, Bernardo. Tradiciones históricas de Salta. Salta: Fundación Michel Torino, 1976, p. 18-19

En El Corsito, publicación de divulgación y consulta sobre el carnaval.

Producción: Centro Cultural Rector Ricardo Rojas

El Carnaval de Humahuaca

Complejo Mosaico de Expresiones sonoras, por Graciela Beatriz Restelli.

Luego de asistir durante doce años consecutivos a los carnavales de la zona que abarca la provincia de Jujuy, y desde una óptica amplia, despojada ya de un obsoleto y rígido marco teórico por el cual se buscaba la "pureza" de las expresiones folklóricas, pude observar lo complejo que resulta el abordaje de, entre otros, su aspecto sonoro.

Aún reconociendo la invalorable labor de los pioneros de la musicología en la Argentina, como lo fueron Carlos Vega e Isabel Aretz, los musicólogos de hoy no dejamos de lamentarnos por la visión recortada que entonces había del objeto de estudio, por "rescatar" sólo lo antiguo. En conversaciones con los pobladores humahuaqueños he comprobado que por aquellos años también había un consumo y ejecución de músicas no tradicionales que, al no ser registradas ni mencionadas por los nombrados musicólogos, hoy deberíamos hacer una costosa reconstrucción histórica sobre el tema, y muy pocos datos podríamos obtener.

Pero veamos qué sucede hoy, haciendo un corte sincrónico de la situación. En principio, partiré de la taxonomía que los propios habitantes hacen del repertorio que escuchan e interpretan -punto de vista emic en términos estrictamente antropológicos- durante el ciclo anual. Los pobladores consultados -de diferentes edades, sexo, y ocupaciones- establecen dos grandes categorías

A) Música para adorar. En general, se observa una vigencia de las expresiones tradicionales sin mayor conflicto aparente -pues hay particularidades dignas de análisis-, y son compartidas por todas las generaciones. En carnaval, la expresión que representa esta categoría es el canto de coplas con caja, alternada con el "saltadito" -participantes en hilera tomados de una mano y salticando- al son del erkencho y caja, ejecuciones todas con las cuales adoran a la Pachamama.

B) Música para bailar o para diversión. En esta categoría se hace cada vez más notoria una división generacional y social, donde se suman los factores de migración, regreso, medios masivos de comunicación, imitación del modelo de la cultura dominante, y por ende su análisis se torna más dificultoso para el investigador. Los actores sociales consultados incluyen: carnavalitos, waynos, takiraris, bailecitos, zambas y cuecas -que reciben la sub-clasificación de "música folklórica"-, y las cumbias -aún no la "cumbia villera"- que merecen especial atención; en menor grado, el rock, y alguno nombra todavía la "música disco".

Durante el Carnaval, al ser la diversión parte del rito que dura ocho días y nueve noches, y virtualmente los dos fines de semana siguientes al "entierro", tal taxonomía emic se entrevera, y la categoría A incluye a la B. Es en esta festividad en la que puede apreciarse más el pluralismo de manifestaciones sonoras que conviven en la zona, las cuales son consumidas por diferentes grupos, de acuerdo con sus intereses y estratos socioculturales.
En Humahuaca, durante el día, en las "invitaciones" que cada familia hace a las comparsas, la "música folklórica" es compartida por grandes y chicos, como también las ruedas de caja y coplas, y las erkenchadas. Pero por la noche, la mayoría de los jóvenes se encuentran en los salones donde ejecutan sobre todo cumbias e intercalan algo de "música folklórica".
Un grupo sociocultural más "selecto", generalmente proveniente de la capital de Jujuy, se encuentra en el salón de la planta baja del Hotel de Turismo pues allí se reproducen grabaciones de rock nacional y "tecno".

En la noche del "desentierro" y a veces en la del "entierro" del Carnaval, el salón de la planta alta de ese mismo hotel casi siempre está reservado a la comparsa Regimiento N° 44 Pancho Villa o Los Cholos, integrada por ex-residentes humahuaqueños que viven actualmente en San Salvador de Jujuy y en Salta, con mayoría de profesores y bancarios, generalmente con un estatus sociocultural y económico importante; sus seguidores no se integran al resto de las comparsas, menos aún a las formadas por "cajeros"; allí se baila y ejecuta "folklore" con un sentido muy nativista, utilizando quenas, charango, bombo y guitarra; a veces contratan a bandoneonistas locales como Máximo Puma, y otras, a Daniel Vedia.

Los turistas van generalmente a las peñas en busca de las expresiones "más puras", y son proclives a desilusionarse cuando en los bailes de los primeros salones señalados, se encuentran con que los conjuntos ejecutan instrumentos electrónicos, aún en la "música folklórica". Suelen decir, entonces, que el carnaval humahuaqueño se está perdiendo.

Conclusión

Desde mi punto de vista, puedo decir que se diferencian claramente dos carnavales:
El Carnaval íntimo llevado a cabo por las comparsas como Los Cajeros y Los Cholos, con diferencias formales, pero similar actitud ante el rito. Sacan el carnaval como ritual; la primera no organiza baile nocturno en salones, la segunda sí, pero no espera beneficio económico de ello, sólo una recaudación para pagar a músicos contratados. La aparición de una u otra comparsa varía casi de año a año, pero éstas son las permanentes.
El Carnaval turístico (el resto de las comparsas). Sacan el carnaval y continúan si hay recaudación en el baile nocturno (Los solteros, La Unión, Los Picaflores). Se destaca la importancia del disfraz y principalmente se ven "diablos".

La Juventud alegre, una de las comparsas más antiguas de Humahuaca, se encabalga entre los dos.

El carnaval es, en consecuencia, una de las fiestas en las que además puede observarse una dinámica muy marcada y sensible a circunstancias socioeconómicas. Si bien todos lo esperan, no significa lo mismo para todos. Por lo tanto, esta polisemia se trasluce en las manifestaciones sonoras que son parte inherente del ritual. Y en cuanto al rito ¿hay un proceso de cambio de significado ubicable en el eje diacrónico, o sea, a través del tiempo? Será, pues, tema para una próxima investigación.

Graciela Beatriz Restelli es Etnomusicóloga del Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega"

En El Corsito, publicación de divulgación y consulta sobre el carnaval.
Dirección: Coco Romero
Producción: Centro Cultural Rector Ricardo Rojas

Historia del Carnaval Porteño

Trabajo realizado por Paula Horman y Daniel Vidal, directores del documental “Blanco & Carmín, la murga según Pasión Quemera”.  

Trabajo realizado en 2007, que nos permite analizar la historia del carnaval porteño, y las luchas para recuperar los feriados, que a partir de 2011 todos podemos disfrutar. Este artículo resulta fundamental para refutar a aquellos que, desconociendo nuestra historia, insisten en sostener que el “carnaval porteño” es un invento.    

El Camino del Carnaval

Las murgas carecen de una historiografía contundente o medianamente unificada. Este hecho hace referencia a que ellas, como muchas otras manifestaciones artísticas han cobrado la forma de discurso interrumpido. Esta forma remite a su inclusión dentro de la cultura popular, interrumpida muchas veces por el accionar gubernamental y por sus propias limitaciones; y fundamentalmente discursiva, ya que la memoria popular retiene y reproduce la historia de las murgas  a través de la transmisión oral. Las propias murgas se constituyen en eslabones de esta cadena mnemónica en sus actuaciones y en sus recreaciones. Como decíamos, este interesante rasgo de transmisión oral, devela una característica que vincula el hoy con la cultura popular pre-moderna

Esta característica da cuenta de la inscripción de las murgas en la tradición del Carnaval, una tradición antiquísima, que ha asumido diversas formas. En la antigüedad, estas festividades estaban asociadas a la celebración pagana de lo divino (Baco/Dionisio/Saturno), una celebración marcada por la exuberancia, el derroche y la anulación de los límites morales (principalmente en las comidas, las bebidas y el sexo).

Paulatinamente, este festejo fue privatizándose y vaciándose de contenido hasta resumirse en unas majestuosas fiestas de las clases altas donde la osadía de ser otro que el permitido se resumió al uso de máscaras. Los excesos se retiran del ámbito público para transformarse en secretos de alcoba. Del espíritu carnavalero de las clases altas, sólo sobrevive la burla, bajo el cargo del Bufón. En las calles, en los poblados, en la plebe, los festejos se mantienen. Por motivos económicos (y morales) las celebraciones no eran tan suntuosas, pero el ánimo festivo sigue en pie.
En la Edad Media, este festejo es bautizado y fechado bajo el manto del cristianismo: según la iglesia católica el término Carnaval proviene del latín medieval carne-levare ("abandonar la carne") refiriéndose a la prohibición religiosa de consumir carne durante los cuarenta días que dura la cuaresma .

Historia del Carnaval Porteño

Los conquistadores españoles son los que importan al Río de la Plata el "Carnaval a la europea”. En las primeras épocas de la conquista los sectores populares participan con bailes y agua en las calles;  este festejo no es bien visto por las clases altas de Buenos Aires, quienes lo describen como una “costumbre bárbara”. Tanto es así que en 1770 Juan José Vértiz, pena con azotes a quienes tocan el tambor y un año después restringe los bailes a lugares cerrados para evitar los supuestos escándalos. De esta forma “al oficializarse las reuniones se prohibían de paso las manifestaciones callejeras” . Este, el primer texto prohibitivo/limitativo de una serie de muchos reza: “que se prohivan los bayles indesentes (sic) que al toque del tambor acostumbran los negros…, así mismo se prohiven las Juntas… prohiviéndose también los juegos de cualquier clase que sean; todo bajo pena de doscientos azotes, y de un mes de barraca a los que contrabiniesen” .

En 1783 el mismo Vértiz, ya Virrey, inaugura La Ranchería (ubicada en Perú y Alsina) considerada la primera de las construcciones dedicadas a las representaciones teatrales. Sin embargo no obtiene el éxito esperado y es entonces cuando el virrey decide rentarla para las fiestas de Carnaval. Encontramos ya que el Carnaval comienza a privatizarse y a convertirse en un negocio lucrativo.

Por su parte, en las calles se desafían las prohibiciones, jugando con agua, huevos y harina.
Con la revolución de mayo de 1810, se busca también limitar este aspecto del Carnaval, que contradice el paradigma higiénico de la época. En 1811 el Cabildo (que organizaba con frecuencia bailes públicos) proclama: “que en lugar de la bárbara costumbre el Carnaval, todas las músicas de los regimientos se repartiesen en los parajes públicos… que se pudiera bailar en las plazas por todo género de personas, pero que en ninguno de estos actos se hiciese uso de agua…” .

La problemática del agua  y los otros elementos del combate Carnavalero atraviesan la historia del Carnaval de principios de siglo XIX. Esto no es anecdótico si pensamos en este período como el fundacional de la patria, en el cual se buscaba consolidar un modelo de país basado en la racionalidad, en la ilustración para el progreso. El Carnaval es visto como un retraso, como una costumbre bárbara que atenta contra esta búsqueda. Tanto es así que para 1836 se debe pedir autorización policial hasta para salir disfrazado.

En tiempos de Rosas, el Carnaval “era esperado por parte de la población – especialmente la de color – con un entusiasmo indescriptible, cosa que no ocurría, por cierto, en otras esferas, donde lo recibían con una prevención no exenta de temor” . No obstante, ciertos intelectuales apoyan la manifestación: “Gracias a Dios que nos vienen tres días de desahogo, de regocijo, de alegría. Trabas odiosas, respetos incómodos, miramientos afectados que pesáis todo el año sobre nuestras suaves almas, desde mañana quedáis a nuestros pies, hasta el Martes fatal que no debiera aparecer jamás… podemos estallar un huevo, relleno de lo que nos dé la gana, sobre la frente más dorada, sobre las niñas de más bellos ojos, sobre la nieve del más casto seno… Por mi parte, no puedo menos que aconsejar a las personas racionales y de buen gusto, que corran, salten, griten, mojen, silben, chillen, cencerreen a su gusto a todo el mundo, ya que por fortuna lo permiten la opinión y las costumbres, que son las leyes de las leyes” .

Algunos otros intelectuales que describen el Carnaval en la época de Rosas, revelan la concepción del Carnaval como algo bárbaro, muy cercano a las bacanales, a lo orgiástico. Escribe  José M. Ramos Mejía : “(los negros) inundaban la ciudad al son de pintarreajeados tambores, cruzaban las calles, tocando monótonamente, no una música, sino un ruido del más desastroso efecto… sudorosos y fatigados por la larga peregrinación, marchaban, sin embargo, con cierto desembarazo vertiginoso, imprimiendo al cuerpo movimientos de una lascivia solemne y grotesca. Las negras… imponían con indolencia las mamas rotundas como una expresión de su poder fecundante… El agua corría a mares; (las mujeres) abalanzábanse a los carros enardecidas por las flagelaciones del agua  y el bárbaro y obsceno entrevero se hacía general. Todo contribuía rabiosamente a estimular los más bajos deseos…”.

Para ese entonces, los negros se dividen en naciones y concentran su actividad en los barrios de Monserrat y San Telmo .  Por esta época se inicia también una costumbre que marcará el nombre de la murga retratada por nuestro documental: los martes de Carnaval los vecinos colgaban en cada barrio un muñeco de paja y tela, al que denominaban Judas, que luego era quemado en una festiva ceremonia .  

Aunque en sus primeros años de gobierno Rosas promueve estas manifestaciones, su política da un giro en 1844 cuando mediante un decreto, censura y castiga esta manifestación de arte popular. Afirma: “las costumbres opuestas a la cultura social y al interés del Estado suelen pertenecer a todos los pueblos o épocas. A la autoridad pública corresponde designarles prudentemente su término. Considerando… que semejante costumbre es inconveniente a las habitudes de un pueblo laborioso e ilustrado; que son perjudicados los trabajos públicos;… que la higiene pública se opone a un pasatiempo del que suelen resultar enfermedades… El gobierno ha acordado y decreta: Art. 1º: Queda abolido y prohibido para siempre el Carnaval” .

Durante una década sigue pesando la prohibición dictada por Rosas. Sólo en 1854, dos años después de su caída, se reanudan los festejos. Los bailes están reglamentados por unas disposiciones que se colocan a la entrada de los salones, mientras que los festejos con agua van declinando poco a poco.

Para 1863, la policía elabora el primer reglamento para comparsas, mediante el cual se abre un registro para quienes quieran participar.

Los gobernantes, a sabiendas que en ocasiones es más eficaz para sus fines de control recapturar que prohibir, realizan en 1869 el primer corso oficial de la ciudad de Buenos Aires. Con un detalle importante: a las comparsas que desfilaban en las calles Rivadavia, Florida y Victoria (actual Hipólito Irigoyen), conformadas principalmente por negros, se les suma la de jóvenes provenientes de la aristocracia.

Por ese entonces, la política empieza a manifestarse de forma explícita en las agrupaciones del Carnaval (que hasta la fecha se limitaban a la picardía romántica y a la burla simplona). Por 1870, recorren los corsos un grupo denominado Tipos Políticos que caracterizan a figuras como Sarmiento, Mitre y Urquiza. El diario La Nación, consigna en su edición del 11 de febrero de 1871: “Es sabido que el Señor Ministro de Guerra está preocupado profundamente por el anuncio de que una comparsa de Carnaval iba a representar la Expedición al Desierto…  parece que la seriedad de esta Expedición iba a ser defendida mejor que las fronteras y se temía un conflicto… en consecuencia, la comparsa Expedición al Desierto se ha disuelto; y queda allanada la cuestión de estado y el conflicto que tenía por base una broma de Carnaval…”. La dimensión política del Carnaval irá luego evolucionando. Comienza así, con la aparición de personajes y temáticas en las comparsas y se intensifica luego con la expansión de las murgas, las cuales en todas sus presentaciones incluyen una crítica: una canción picaresca que habla, denuncia una problemática específica cada año. Lo particular de esta crítica es que recaptura las melodías de una canción masiva .

Tiempo después, la inmigración italiana y española termina de sentar las bases del ritual Carnavalesco. En 1900, suman diecinueve los corsos “grandes”, sin contar los que se generan espontáneamente en diversas barriadas de Buenos Aires . A los barrios ya mencionados (San Telmo y Monserrat), se le suman Belgrano, Barracas, Parque Patricios y La Boca.

Hacia 1906, de España se traslada al Río de la Plata la que sería considerada la primera murga en tierras sudamericanas: se trata de una compañía de zarzuela que llega a las calles montevideanas con sus coplas satíricas y picarescas. En realidad no llega a las calles, sino que termina en ellas: se cuenta que, ante la falta de público en el hotel Casino -donde realizaban sus funciones- sus integrantes salieron a la calle a actuar, y fue allí donde finalmente tuvieron éxito. Desde entonces, se conoce como murgas a estas agrupaciones que recorren las calles con cantos satíricos. Por estos rasgos, rápidamente se incorporan a los festejos de Carnaval. Esta práctica llega a Buenos Aires al poco tiempo. En ambas orillas, se le añaden elementos sonoros afroamericanos e incluyen en sus letras personajes de la mitología Carnavalera (Momo , Baco) y de la Comedia del Arte (Pierrot, Colombina).

El rasgo que distinguirá a la murga porteña es que en ella se introduce el baile. Un baile único, típico, resabio (o nostalgia) de ese momento de embriaguez y desequilibrio de los antiguos Carnavales, que surge de la mezcla de los desfiles con pasos y ritmos de los negros (candombe, rumba, milonga, etc.).

Al despuntar el siglo XX, cada barrio tiene su murga. La Avenida de Mayo alberga al corso oficial de la Ciudad, pero en algunas callecitas olvidadas vecinos organizan sus propios festejos, por fuera del circuito establecido.

En la década del 30 los barrios se convierten en los protagonistas de las agrupaciones de  Carnaval . Esto se ve reflejado en los nombres de las agrupaciones: “Los Mocosos de Liniers”, “Los Viciosos de Almagro”, “Los Chiflados de Almagro”, “Los Linyeras de La Boca”, entre otros. A partir de aquí, el barrio y los colores de los trajes comienzan a identificar y diferenciar a cada agrupación.

Tiempo después, la llegada del peronismo y la migración del interior del país hacia la Capital Federal, le da un nuevo empuje  a las murgas porteñas. Llegan a formarse dos o tres por barrio, con gran participación de jóvenes. Los potreros, las esquinas, las plazas, son los lugares de encuentro.

Las autoridades de facto que se presentaron en los años posteriores (La Revolución Libertadora y Onganía), recuperan ciertas regulaciones de antaño (como el uso de un permiso policial para portar disfraz) pero toleran este festejo mediante su control.

Hasta 1976.  Para hablar con exactitud, en 1976 los militares no prohíben el Carnaval. Hacen con él, lo mismo que con tantos cuerpos, tantos espacios, tantas otras manifestaciones culturales: no lo prohíben, lo desaparecen.  Mediante el decreto 21.329 , firmado por Jorge Rafael Videla, Julio Bardi y Albano Harguindeguy, se declaran los días no laborables, omitiéndose los lunes y  martes de Carnaval (que hasta allí eran feriados nacionales). Esto es, los hace desaparecer, los borra, así, sin explicación alguna.  A la vez, la Ley de Seguridad Nacional y el Estado de Sitio habilitan a todas las   fuerzas represivas y de seguridad a "reprimir, disolver y/o aniquilar" toda   manifestación callejera.   Las murgas en su conjunto se ven entonces privadas de su espacio de ensayo y actuación. Sin calles ni Carnaval y reprimidas como sospechosas en  virtud de su tradición contestataria.

Sin embargo algunas murgas se las ingenian para seguir. No suenan sus bombos cuando van de un lado a otro, andan en silencio, y tocan dentro del lugar establecido, en su mayoría clubes de barrio. Según Coco Romero, murguero y estudioso de este arte popular: “La murga y el rock fueron ríos subterráneos con sus propios rituales, que durante la dictadura generaron un espacio de resistencia y contracultura a través de la fiesta del encuentro y las disciplinas del arte.” .

    Para 1983, han sobrevivido sólo diez murgas. Pero por fuera de todo calendario oficial, con la llegada de la democracia las murgas vuelven a emerger con fuerza. En este “renacer” las mujeres y las/os niñas/os empiezan a participar activamente, en un espacio que era antes patrimonio exclusivo de los hombres . Se suman también nuevos instrumentos (redoblante, guitarra, bandoneón). El aprendizaje no se realiza sólo en los barrios, sino también en talleres y escuelas.

    El momento socio-histórico asociado a la euforia democrática se inserta fuertemente en el discurso y la organización murguera.  Retoma su música y su sentido social reivindicatorio-contestatario, recupera las calles, se expande, gana público, se convierte en uno de los portavoces de un discurso político-social que apunta a la integración, la revalidación de   la cultura popular, la participación y el protagonismo social.

En 1997 estas agrupaciones (que ya llegan a 100) son reconocidas por el Gobierno de la Ciudad como patrimonio cultural. Mientras tanto, las asociaciones murgueras  salen a la calle, marchan por la histórica y Carnavalera Avenida de Mayo, reclamando por la devolución del feriado de lunes y el martes de Carnaval. Ese año, el gobierno empieza a organizar corsos oficiales en los barrios, e implementa un sistema de jurados y de premiación que según nuestro criterio, aunque fomenta en cierta manera la actividad, incluye mecanismos de exclusión (por ejemplo, al solicitar a los murgueros requisitos de vestuario para ingresar al sistema de corsos) y de competencia con los corsos no oficiales, ya que se producen en simultáneo; esto es clave, ya que la organización de estos corsos barriales (en su mayoría, verdaderos procesos de autogestión comunitaria)  muchas veces son la única forma de financiamiento (por medio de la venta de alimentos y bebidas) que reciben las agrupaciones de carnaval.

En febrero del 2004,  a más 25 años desde su desaparición, la marcha por la restitución del feriado de Carnaval convoca a más de cinco mil personas. Paralelamente, se presenta el proyecto de ley en la legislatura porteña.

Finalmente, el 22 de abril del 2004 se aprueba por unanimidad la ley 1.322 que declara como días no laborables los lunes y martes de febrero que caigan 40 días antes de la celebración de la Pascua. Sin embargo, a menos de un mes de aprobada, el 15 de mayo de ese año, el ex Jefe de Gobierno porteño, Aníbal Ibarra, inscribiéndose en toda una línea histórica de prohibiciones y prescripciones, veta la ley que restablecía el feriado, por considerarlo “ineficaz para promover el Carnaval” (Sic) . Tras la insistencia de la Legislatura Porteña, la ley finalmente se sanciona en junio, pero el feriado se reduce a “obligatorio para el Sector Público de la Ciudad de Buenos Aires, y optativo para las actividades industriales comerciales y civiles en general” . Es evidente que para quienes disfrutan del Carnaval esta ley es insuficiente, ya que ninguna empresa o  comercio opta por otorgarles a sus empleados el feriado, es por eso que el reclamo continúa, para así recuperar el feriado a nivel nacional, tanto en el sector público como en el privado.

Sobre Pasión Quemera

Pasión Quemera nace quince años atrás por iniciativa de algunos pocos vecinos de Parque Patricios. En la actualidad, cuenta con más de cincuenta integrantes (en Carnaval, superan los cien) de todas las edades, con un promedio entre los 16 y los 20 años. Trabaja durante todo el año, ensaya dos veces por semana (miércoles y domingo) y se presenta esporádicamente (más allá del Carnaval) en diversos eventos.

Posee un alto compromiso con la lucha por los derechos humanos y un tipo de organización horizontal. Luego de cada ensayo realizan una asamblea (ellos la llaman “reunión”) en la que se toman las decisiones y se emiten propuestas y problemas.  Si bien no hay (desde su discurso y por lo que pudimos observar en las primeras concurrencias a las reuniones) personas que hegemonicen las decisiones, sí observamos que hay ciertas voces que son más respetadas y escuchadas que otras, en base al tiempo de pertenencia a la murga y en la dedicación hacia ella. Asimismo, existen coordinadores de ciertas áreas a los que, respetando el argot murguero, llaman “directores” (por ej. directores de baile, de bombos, director general). Ellos fueron elegidos por consenso entre todos los participantes y, según nos comentaron, es para distribuir las obligaciones y no para centralizar el poder (todos hicieron hincapié este punto).

Hace siete años atrás la murga contaba con una organización vertical, lo que en su argot llaman “tradicional”. Luego de arduas discusiones el entonces director se alejó y la agrupación comenzó a tomar la forma que hoy parece consolidada. Sin embargo, como señalamos en el primer apartado, esta forma de organización horizontal fue considerada por algunos miembros de la murga (incluso, algunos de sus fundadores) como caótica e incorrecta. Ésta discusión atravesó y enriqueció el tiempo que compartimos con la murga y se ve reflejada en el documental.
Otro conflicto que presenciamos, corresponde al compromiso político (específicamente con algunos organismos de Derechos Humanos) al que hicimos referencia al comenzar este apartado. No todos los/as integrantes de la murga están de acuerdo con este punto. Es notable esta diferenciación, todas las murgas comparten la tradición de la crítica Carnavalera, pero algunas sólo se limitan al  canto, a un canto picaresco y, en algunos casos, hasta funcional con el ánimo político de la época: el cinismo de la razón política actual incluye, contempla y hasta utiliza, la crítica bufonesca (véase Tinelli o Caiga Quien Caiga). En este caso, la dimensión política de Pasión Quemera consiste en trascender la crítica, la canción y articular con otras organizaciones, otras problemáticas, que en muchos casos, no están vinculadas con el Carnaval, ni la coyuntura (por ej. Madres de Plaza de Mayo, Abuelas, H.I.J.O.S, etc…).

Según su origen, existen hoy dos tipos de murgas: las de taller, formadas desde centros culturales (como el Rojas) y las barriales. Pasión Quemera posee una gran identificación con el barrio (se conoce a Parque Patricios como “barrio de la Quema”). En su nombre hay una explícita referencia al acto de la quema de muñecos que se realiza todos los fines de año en distintas esquinas, y en sus letras se observan claras alusiones a personajes, historias y problemáticas barriales). El espacio por excelencia de la murga es la plaza. Lugar público, tradición de barrio, la plaza Pepirí es su sitio de ensayos y discusiones, a escasos metros del Parque Patricios, parque que da nombre e identidad a su barrio de origen. A pocas cuadras de la plaza, encontramos la esquina en donde la murga se reunió por primera vez (Elía y Grito de Ascencio).

Ésta es evocada largamente en sus canciones y poseen una fantasía  que hace mención a esa intersección. Esa misma esquina fue absolutamente reapropiada por la murga, no sólo simbólicamente a través de la evocación, sino materialmente: sobre una de sus calles hay un mural muy extenso pintado por los integrantes de la murga; asimismo, los corsos de fin de año y Carnaval organizados por la agrupación se realizan allí (a contrapelo de los “oficiales” que se conforman en grandes avenidas). No obstante, como decíamos  “El lugar” de esta murga es el barrio. La identificación con él es absoluta, desde las canciones, hasta los colores del cuadro que más lo representa (Huracán), pasando por la evocación de personajes históricos que han nacido allí (Bonavena), por características básicas asignadas en el imaginario colectivo (tanguero, proletario), y, claro, está, por el estandarte .

Este punto es importante, ya que “el sentimiento por el barrio” es tomado por la murga como un capital simbólico que los diferencia de las murgas surgidas de los talleres (fenómeno característico de la década del ’90).

La Despedida

La identificación con el barrio es clave para comprender esta manifestación. La murga se hace portadora de una identidad, y el/la murguero/a a partir de ella se construye como sujeto social. Ella se encuentra en relación con un espacio, el barrio, y esto implica una cultura que se hace presente en la comunicación comunitaria: en la construcción y la circulación del sentido. Esto se da también porque, como vimos, la murga no es producto de una interacción puramente presente: es la manifestación actual de un proceso histórico que implica relaciones sociales en base a un tiempo, una historia, una cultura, un territorio.

En la murga aparece la problemática de la identidad no sólo desde la relación con el barrio o con los otros, sino también desde el decir: la murga narra historias, para narrar La Historia, pero por la especificidad de su forma ese narrar es un narrar-se, no una repetición de hechos pasados. La experiencia de sí, lo que el sujeto introduce como horizonte de problematización es parte fundamental de la constitución de la subjetividad. Sabemos a través de Foucault que este horizonte de problematización esta sujeto a un régimen de visibilidad: la murga propone una mirada irónica, burlona, crítica, desviada, que juega con la legitimidad del lenguaje, disertando sobre temas históricos y actuales con un tono coloquial, atorrante, cómplice de la sospecha popular. Los/as murgueros/as ofician como juglares bufonescos, como cronistas que parodian críticamente la realidad y en ese cantar cotidiano, conforman su identidad.“Es contando historias, lo que nos pasa y el sentido que le damos a lo que nos pasa, que nos damos a nosotros mismos una identidad en el tiempo” .

A su vez, los parches  de cada traje son signos identitarios a ser interpretados, se asocian a  íconos políticos (abundan los rostros del Che, los pañuelos de las Madres y  se asoman algunos pasamontañas con pipas), también la regencia a cuadros de fútbol (algunos se animan a contradecir el mandato del nombre), a grupos de música (la mayoría, rock nacional) y algunas otras expresiones de lo cotidiano.

Pero es principalmente en la disposición corporal que propone la murga hay una ruptura a la lógica de la norma(lidad) dada fundamentalmente por el extrañamiento corporal (el baile, la pintura, el disfraz), por la ocupación diferencial del espacio regulado (ya hicimos referencia a la indisciplina urbana)  y por la satirización y la puesta en riesgo a través del juego irónico, de los parámetros habituales con los que se visualiza el mundo. Afirma Jorge Larrosa, “verse de otro modo, decirse de otra manera, juzgarse diferentemente, actuar sobre uno mismo de otra forma ¿no es otra forma de decir “vivir” o “vivirse” de otro modo, “ser” otro?, y ¿no es la lucha indefinida y constante por ser otros de lo que somos lo que constituye el infinito trabajo de la finitud humana y, en ella, de la crítica y la libertad”. En este desprender-se de uno mismo, el sujeto pierde/suspende su identidad y la reafirma en el acto (Bataille). Se produce allí el reconocimiento de una extrañeza común.

Desde lo corporal, la murga contradice entonces las formas de sensibilidad propuestas por la racionalidad moderna y revela elementos premodernos, irracionales, heterogéneos. Todos sus bailes (patadas hacia la nada, desequilibrios embriagantes, manos que buscan hacia arriba y regresan vacías…) parecen ser gestos que dan cuenta de la parte maldita, bárbara, de ese pecado que no se puede nombrar, de esa angustia por la animalidad cedida.

Desde lo discursivo, la murga contradice las formas de racionalidad impuestas, al ir desde la referencia a un panteón de deidades (arrebatados por la racionalidad moderna) hasta las críticas políticas más explícitas. Con un lenguaje que se podría considerar vulgar y chabacano, le hacen cosquillas a las formas cosificadas del decir y apelan a nuestro sentido más común (aquél anterior al Sentido Común) ese que nos iguala, nos pone en comunicación.

George Bataille, en su texto El Erotismo, afirma que “la superación de la actitud aterrada es la transgresión”, y tanto la transgresión como la prohibición remite a elementos que no se basan en la razón impuesta, sino en la sensibilidad que precede y acompaña toda imposición y toda trasgresión “Tal es la naturaleza del tabú, que hace posible un mundo de la calma y de la razón, pero es él mismo, en su principio un temblor que no se impone a la inteligencia, sino a la sensibilidad, como lo hace la misma violencia…” . Esa transgresión, fundada en elementos sensibles, encuentra en el arte (y principalmente en esta forma de arte, que recupera elementos festivos, profanos y comunitarios) sitio donde hacer carne. Transgredimos entonces el sentido impuesto, recuperando en cierto modo la desfachatez y la curiosidad infantil. Afirma Bataille, en el mismo texto (pág 118, 119) “Sólo un pequeño número entre nosotros, en medio de los grandes logros de esta sociedad, se demoran en su reacción verdaderamente pueril, se preguntan todavía ingenuamente qué hacen en este planeta y qué farsa les están representando. Quieren descifran el cielo o los cuadros, pasar atrás de los fondos de las estrellas y las telas pintadas, y como chicos buscando las hendiduras de una cerca, intentan mirar a través de las fallas de este mundo”. En el carnaval, mediante el juego y la representación grotesca,  se revela al mundo como representación, se burla y desconfía de él… y desconfiar es pensar desentendiendo los confines de lo evidente, es derroche de pensamiento, es sospechar, es no saber. En el carnaval, el mundo deviene escenografía de una pieza en la que cualquiera puede actuar cualquier papel. Esta experiencia artística, contiene potencialmente al momento soberano que se refería George Bataille, ese momento de pérdida de sí, de real comunicación entre los seres (ese reconocimiento al que hacíamos referencia párrafos atrás): “La risa, las lágrimas, la poesía, la tragedia y la comedia —y más generalmente toda forma de arte que implique aspectos trágicos, cómicos o poéticos—, el juego, la cólera, la embriaguez, el éxtasis, la danza, la música, el combate, el horror fúnebre, el encanto de la infancia, lo sagrado —cuyo aspecto más ardiente es el sacrificio— lo divino y lo diabólico, el erotismo (individual o no, espiritual o sensual, vicioso, cerebral o violento, o delicado), la belleza, el crimen, la crueldad, el espanto, el asco, representan en su conjunto las formas de efusión (de la soberanía)”

Nótese que el destacar la potencialidad de nuestros dichos, busca diferenciar lo posible de lo existente. Existen muchas subjetividades que se articulan en esta experiencia creativa, existen contradicciones en sus formas de pensar y vivir la murga, y no debemos caer en un idealismo romántico.  

Creemos que éste punto es fundamental, ya que encontramos en la murga un claro muestreo generacional. La murga, como toda manifestación cultural, y por ende social, está inserta en un bloque histórico, atravesada por la hegemonía con sus consecuentes dimensiones de dominación y resistencia. Vemos así que en ella, como pudimos apreciar en las entrevistas realizadas, conviven diferentes discursos-consecuencias de nuestro pasado reciente.

Aunque todos comparten la dimensión irracional reflejada por la pasión por el baile y el extrañamiento, y también la idea de la murga como lugar de recuperación del barrio como espacio de socialización, algunos al ingresar a la zona del poder y de la política prefieren dar un paso al costado. Es así como vimos que las discusiones por las formas de organización (la geometría del poder) llegaron al punto de hacer renunciar a un integrante de la murga, y al preguntar por los motivos (evidentemente políticos) de la prohibición del feriado de Carnaval muchos expresaban el desinterés y temor que caracteriza a una parte de nuestra generación.

Por el contrario, para otros la murga es el lugar de la recuperación de la política, la posibilidad de establecer nuevos formas de resistencia y lucha, de probar la participación a través de una organización horizontal, de recuperar la calle, el cuerpo. Vemos entonces en la murga la doble dimensión (dominación/resistencia) resultante de los procesos históricos que consignamos anteriormente.

Hecha esta aclaración acerca de lo existente, finalizaremos este trabajo, convencidos de que lo posible sólo tarda un poco más.

Ya que la murga es “intrínsecamente” una manifestación de resistencia, y esto debería entenderse no de manera idealista, sino de la misma forma que el Carnaval es, para Mijail Bajtín, un lugar despoblado de normas “oficiales” y en el que se vive un tiempo “no oficial” regido por la naturaleza . Como vimos, el Carnaval es depositario de una historia no reglamentada y una herencia  depositada en el cuerpo que tiene su origen en las clases populares. El Carnaval es, en este caso, un modo de desprenderse de las cadenas que atan a la vida cotidiana y a las normas impartidas desde las altas esferas, una válvula de escape que permite una vuelta a modos de vida tradicionales en los que el sujeto adquiere la forma del cuerpo social y en que la relación con el mundo que establece este cuerpo social no encuentra demasiadas diferencias con el cuerpo propio.

Por ser la manifestación presente de un proceso histórico que implica relaciones sociales específicas en base a un tiempo, a una historia, a un territorio, el cuerpo del Carnaval, al igual que el de la murga, no es el cuerpo propio sino el cuerpo social. Este cuerpo social tiende nuevos lazos con un territorio que desea transitar así como transformar.

Este territorio es el barrio, pero también la ciudad y la historia.