Uno de los hechos más horrorosos que los represores realizaron en el interior del país durante la dictadura cívico-militar fue lo que se conoce históricamente como la Masacre de Margarita Belén. En la madrugada del 13 de diciembre de 1976, fuerzas del Ejército fusilaron a 22 militantes peronistas en el pueblo chaqueño bautizado con ese nombre y varios de los cuerpos fueron enterrados clandestinamente en el cementerio de Resistencia, aunque de otros todavía se desconoce el destino preciso. Como solían enmascarar sus atrocidades, los genocidas no tardaron en presentar la masacre como un enfrentamiento entre militares y guerrilleros. Con el tiempo, ya en democracia, hubo un juicio: en mayo de 2011, ocho represores que participaron de la masacre fueron condenados a cadena perpetua. La cineasta Cecilia Fiel decidió contar la historia de la Masacre de Margarita Belén reconstruyendo la vida de una de las militantes asesinadas. Y logró plasmarla en el documental Margarita no es una flor, que se estrena hoy en el Espacio Incaa Gaumont.
Fiel se enteró de la Masacre de Margarita Belén cuando un compañero suyo que militaba en la Villa 21 la invitó hace unos años a un acto que se iba a realizar en ese pueblo chaqueño en homenaje a las víctimas. La cineasta no pudo ir, pero una amiga le contó un dato espeluznante: después de cometer los asesinatos, a unos metros del lugar, los militares hicieron un asado, porque había sido el cumpleaños de un jefe de policía (dato que corroboró Fiel). Finalmente, la directora decidió viajar al lugar de los hechos y se encontró con el monumento, ubicado en la ruta 11. “Creo que el monumento fue lo que me terminó de cerrar para que yo siguiera investigando sobre la masacre”, cuenta la realizadora en la entrevista con Página/12.
–¿Por qué decidió contar lo sucedido a partir de la reconstrucción de la vida de la militante Ema Cabral?
–El tema fue que cuando empecé la investigación, el juicio venía posponiéndose. Entonces, cuando le dieron una nueva fecha se pensó que se iba a seguir posponiendo. Pero no: efectivamente empezó. Y yo traté de seguir lo más que pude ese juicio. Hubo una sentencia y la realidad cambió mucho desde que empecé hasta que se terminó. La realidad me iba enfrentando con distintas formas de narrarlo porque ya no era lo mismo contar la historia pidiendo justicia, ya que había ocho cadenas perpetuas. Entonces, en el medio, la forma del documental se fue reconfigurando mucho. Al escuchar en los juicios, más allá del pedido de justicia que hacían los familiares, algo que se destacaba especialmente era que querían encontrar los cuerpos que aún estaban desaparecidos. Ese era un pedido muy fuerte. Entonces, empecé a leer algunas cosas sobre la importancia del rito funerario para una sociedad. Y me di cuenta de que el caso de Ema, una de las tres mujeres caídas en la masacre, tenía algunas particularidades que a mí me enriquecían el guión desde lo narrativo.
–¿Cuáles eran?
–En sucesos como éstos, los militares planteaban siempre la idea del “enfrentamiento”. Entonces, en la versión militar, Ema aparecía como la mujer que comandaba ese asalto para salvar a sus compañeros. Era fuerte poner una mujer en ese lugar, mientras que Ema estaba siendo trasladada junto con sus compañeros. Ese era un dato que desde el guión me interesaba. Otra cuestión surgió cuando le pregunté al abogado de la querella: a la Masacre de Margarita Belén se la considera una masacre regional porque fueron asesinados representantes de organizaciones políticas de todo el nordeste. Ema provenía del norte de Santa Fe, Chaco, y se escondía en Corrientes. Digamos que atravesaba un periplo de tres provincias. Eso me servía también para plantear un recorrido de Ema por esas tres provincias. Otro de los datos importantes desde el punto de vista narrativo era que Ema y su marido habían alojado a una especie de infiltrado. En el documental cuento que era un oficial. Ellos empezaron a sospechar, le hicieron una emboscada y confirmaron que era alguien que los estaba vendiendo. Lo que se cuenta es que se lo ajustició. Eso eran condimentos que me servían desde lo narrativo.
–¿Y desde lo estético?
–Tenía muchos obstáculos porque no tenía autorización de la familia de Ema para usar fotos. Entonces, era muy difícil narrar la historia de una mujer que no aparecía nunca. Y, además, tenía un testimonio muy importante que era el de la mamá de Ema, que falleció cuando estaba haciendo el rodaje. La entrevista que yo tenía con ella era del momento de la investigación. De todas formas, ella me había dicho que no quería salir con el rostro, pero sí me había dado la autorización para el audio. Tenía un testimonio muy importante, que era el de la madre, en el que también me faltaba imagen. Entonces, no tener la autorización de los fotos y no tener la imagen de la mamá me complicaba desde lo visual. Me preguntaba cómo hacer una película sobre una mujer de quien no podía mostrar nada, prácticamente. Ese obstáculo, que era un gran vacío, en lugar de hacerme decidir cambiar de personaje potenció la narración, la búsqueda de ideas.
–¿Cómo fue el trabajo de combinar la narración de la historia de Ema Cabral al hilvanar la trama con su voz en off, que es algo más personal?
–Por esos obstáculos que comentaba, yo siempre me resistí a salir en cámara. Y, en realidad, lo había pensado como un documental más en tercera persona. Pero después me pasaron un montón de cosas con el documental. De hecho, tuve que parar el inicio del rodaje para operarme. Es decir, todo fue cambiando tanto que me decidí a narrarlo desde la primera persona. Y cuando estábamos en el montaje, le encontramos el estilo a la voz en off, porque, repito, al no tener fotos de mi protagonista ni una imagen, ¿cómo la iba construyendo desde lo visual? Por eso, utilicé el recurso de la comparación. Ahí me di cuenta de que yo podía construirla en segunda persona. Por eso, a veces, le hablo a Ema como si me escuchara o le pregunto a ella. Era una forma de ir construyéndola desde lo narrativo y acompañándola con imágenes que remitieran a ese universo de una mujer militante y que no necesariamente fuera Ema.
–¿La idea con este caso fue también contar cómo fue la represión en el interior del país?
–Sí, totalmente. Antes de empezar el rodaje había visto otras películas que trabajaban representaciones de masacres. Una es Trelew; otras Ni olvido ni perdón, de Raymundo Gleyzer; 4 de julio. La masacre de San Patricio, sobre los curas palotinos, y en términos de ficción, Operación Masacre. Había hecho una especie de relevamiento de documentales que trabajaban sobre hechos sucedidos en las provincias. Empecé en 2010 y todas esta zona del nordeste, muy inexplorada desde el cine documental, me entusiasmaba mucho más. Me entusiasmaba el hecho de ir a lugares inhóspitos. Digo inhóspitos porque me metí en el interior del interior santafesino.
–¿Y en esos lugares había mucha militancia?
–Sí. En el norte santafesino estaban los movimientos de acción católicos, las ligas agrarias. Y en el Chaco también había ligas agrarias. Uno de los entrevistados, Aníbal Ponti, me contó que antes de que lo secuestraran a él, antes del ’76, había toda una movida de una preguerrilla rural: era la zona de Sáenz Peña, por ejemplo.
–¿Qué le provoca que algunos habitantes de Margarita Belén no conozcan todavía lo sucedido en su pueblo durante la dictadura, como lo muestra su documental?
–Primero, un gran asombro porque está la entrada al pueblo y a unos cinco kilómetros el monumento. Por otro lado, me parece que hay políticas del Estado tratando de revertir esta situación. Por ejemplo, el Programa Jóvenes y Memoria, destinado a la educación media, en donde a los chicos se los hace filmar un corto con temáticas relacionadas a la memoria, es una forma de ir reconstruyendo un relato o reemplazando un relato oficial de la historia acorde a la realidad que nos toca vivir hoy. Y sé que les escuelas de Margarita Belén han llevado a cabo documentales sobre la masacre. Se está construyendo una nueva generación con más conciencia social y con más conciencia política.
–Antes mencionó el documental Trelew, en el que la cineasta Mariana Arruti investigó la histórica masacre de miembros de organizaciones armadas en el sur. ¿Este documental fue una referencia al plantearse su película?
–Sí, Trelew y 4 de julio..., los dos. Tienen dos formatos muy distintos: Trelew tiene una impronta muy importante desde el montaje y en el caso de 4 julio... es una narración contada por investigadores, también con un recurso de la primera persona. Y tienen una estructura de policial que yo también recupero.
El punto 249 de la acusación que involucra a Grondona.