Mitología popular ilustrada

Por María Moreno

Daniel Santoro pinta a Evita, observa a Cristina, mira a su alrededor y encuentra el gato encerrado en la vuelta del malón.

Daniel Santoro es un pintor que recrea la folletería peronista de los años cincuenta pero siguiendo las tradiciones de todos los que pintan a lo grande, realiza monumentos públicos de ocasión que citan la iconografía popular pos 17 de Octubre e inventa teorías patrias con mucho de libre interpretación (por ejemplo, aplica las categorías de Aby Warburg para afirmar que Beatriz Sarlo es la ninfa erecta maníaca y Horacio González, el dios fluvial depresivo). El crítico Fabián Lebenglik vio en sus obras una suerte de mantra visual no ajeno al sistema de objetos de la iconografía religiosa. De Perón y de Sarmiento, aprendió que el poder no se piensa en menos términos que el de un universo completo.

De vez en cuando nos encontramos con Santoro y hacemos nuestro número, como cuando lo hacíamos en el bar La Paz, donde él solía dibujar y tomar café mientras yo le daba al whisky. Yo no me comporto exactamente como una periodista sino como una partenaire de cappocómico: si él fuera Niní Marshall yo sería Juan Carlos Thorry pero menos sexy, si fuera Alejandro Dolina, yo sería Jorge Dorio, pero menos gracioso. Ahora el fantasma de la inseguridad le hace pensar en el arte como profecía política, a mirar un Aleph de historia argentina en un cuadro pintado por Ángel Della Valle.

—La vuelta del malón es nuestro emblema visual porque hay cuadros que para las naciones tienen un peso que los convierte en un símbolo.

—Como La libertad guiando al pueblo de Delacroix para Francia.

—Que es anterior. La comparación más pertinente –al mismo tiempo una Némesis– es La ronda nocturna de Rembrandt, el cuadro que constituye a la identidad holandesa y está en la parte central del Rijksmuseum. Para los holandeses significa mucho porque habla del control del territorio. Todo está acechando dentro del cuadro, los personajes trazan como una danza de miradas, están armados y van a hacer una recorrida por la ciudad. Holanda tiene un manejo del territorio muy controlado por el hecho de que es capaz de manejar hasta las mareas con sus Holders, sus diques y esa parte que está por debajo del nivel del mar. Casi se podría decir que los holandeses inventaron un espacio porque pudieron controlar el mar.

—También controlaron la transgresión. La Iglesia de Oude Kerkde, en lugar de pedir distancia con la Zona Roja, se saca de encima a sus fieles a las cinco de la tarde para no joder con su presencia a los turistas que “compran” en las vidrieras felices.

—Ahora se están arrepintiendo un poco. En cambio La vuelta del malón, y por eso será nuestro emblema, habla del descontrol total: unos salvajes que corren por un territorio en donde nadie los puede parar. Lo inquietante de la imagen es que somete al espectador porque no se sabe bien cuál es el punto de vista. Y ese es uno de los poderes centrales del cuadro. El hecho de donde está ubicada la cámara por decirlo de alguna manera. Sabemos que es un gran travelling y que esa cámara es móvil porque está corriendo al lado de los indios –si estuviera quieta sería atropellada por todo lo que viene atrás–.

—Y si en 1890 corrés al lado de los indios te estás saliendo del territorio de la Nación, casi como si fueras uno de ellos.

—Entonces, ¿quién está viendo esa imagen aparte de nosotros que estamos por fuera del cuadro? ¿Otro indio? ¿Un jefe que está controlando lo que sucede? Puede ser.

—No es alguien del ejército argentino porque entonces los indios estarían en otra posición y como embistiendo al espectador. Entonces el sentido sería totalmente otro.

—A mí se me ocurre que quien mira es otra cautiva. Tal vez la madre de la que se están llevando porque proyecta una mirada de costado, la de alguien que está en una posición en espejo y es probable que esté montada en el caballo de otro indio.

—Santoro, ¡por fin un poco de feminismo!

—Esa chica que fue sacada de la cama porque la escena está sucediendo un amanecer –el saqueo fue por la noche– y su ropa de cama va colgando por detrás, es una chica muy chiquita, de catorce, quince años. Si es la madre la que está mirando la escena, estamos en una especie de melodrama porque ella asiste a cómo cambia el destino de su hija. ¿En qué se va a convertir después de todo lo que le va a pasar?

—Es Candela, María Soledad, Marita Verón… en donde ya no hay barbarie sino poderes mafiosos.

—En 1890 hay pleno auge de un cierto romanticismo y de la ópera wagneriana. La chica es demasiado blanca en relación al contraluz que se está produciendo; hay una luz en el fondo que es la luz de Occidente, la luz de la Nación que viene del Oeste en la pampa, hacia la sinrazón de la oscuridad. Inesperadamente la cautiva tiene una luz propia porque el pintor adrede la pintó más claro de lo que tendría que dar en la oscuridad.

—¿Y el punto de vista no podría ser el de un padre derrotado, al que le violaran la hija?

–Para mí el padre va acá, en esta cabeza cortada. Porque los indios, en la representación también debían ser asesinos. Que eran asesinos, ¿cómo lo podrían representar? Mostrando estas cabezas.

—Pero la cabeza en la lanza es una cita de la barbarie.

—Y el cuadro es un racconto de todos los delitos posibles: robo en poblado y en banda, incendios, secuestro de personas, profanaciones de iglesias, saqueos de ganado, robo de bienes.

—Incumplimiento de pactos sobre límites…

—Y éste debía ser lo que hoy un motochorro porque se robó un maletín que es otra de las claves del cuadro. Hay dos cosas que van a ser violadas, una está señalada por tres direcciones, incluso por la lanza: el pubis de la muchacha…

—Todavía cerrado.

—Otras tres lanzas señalan el maletín ¿qué hay ahí adentro? Otro tesoro.

—Que pueden ser los saberes de la época. Podría ser el maletín de un médico, un abogado que lleva los papeles de la ley. Eso secuestran.

—Ah, lo voy a estudiar. Y el indio que lleva el maletín está como metido en la escena, con una perspectiva fallida porque si vos lo tenés que meter en la realidad del cuadro, en primer plano tendría que estar la trompa del caballo. La imagen está forzada porque Della Valle quería mostrar algo paradigmático ahí. Ahora, ¿por qué se llama La vuelta del malón? (Es el título original). Si es la vuelta del malón ¿es que nosotros estamos asistiendo como indios cómo vuelve la caballada? Entonces el cuadro nos convierte en cómplices.

—Si no se llamaría La huida del malón.

—Ahora deja otra consecuencia que se llame La vuelta del malón: que vuelvan los malones. Pero lo que es claro es que en La vuelta del malón ya hay una superación del conflicto, la aceptación de que va a haber un mestizaje y no una pasión civilizatoria sin posibilidad de acuerdo. Claro que están las dos cabezas: una es del padre de la cautiva y otra es del cura. ¡La caída del padre en todo sentido!

El ojo del ama

A Santoro le gustan las ciudades y llegó a construir una en su casa. Está hecha en escala. Cuando uno se le acerca se siente King Kong. Cristina fue a comprarle un cuadro y la vio. Con el mismo detalle que Google maps.

—Estuvo como media hora mirándola. Y me di cuenta de que tiene eso de la pulsión escópica, aprende por el ojo. Será que yo en general estoy muy atento a cómo mira la gente y, en general, no atrapa nada con la mirada. Sobre todo cuando se le muestra una maqueta a una escala muy chica. Y ella sumergió la mirada y reparó que en una esquina estaban robando –estamos hablando de una escenita de dos o tres centímetros en donde hay una persona con un arma que tiene tres milímetros–. Y vio ese arma y le dijo al secretario ¡mirá, ahí están robando!

—En el velorio de Néstor, armó, seleccionando entre las ofrendas, una especie de iconografía.

—Y en tiempo real. Durante la ceremonia se puso como de moda darle cosas, banderines, camisetas, pañuelos. Entonces ella las comenzó a recibir y era un aluvión. Al principio, puso los Pañuelos de las Madres en triángulos sobre el cajón. Acordate de que el espacio era muy escaso, no estaba dentro de lo que podría llamarse la ceremonia del poder sino que era algo casero, entonces quedó ganado por la gente y el fotógrafo se movía en un lateral y en un arco de unos noventa cm mientras que el otro lateral no era accesible porque estaba lleno de gente. Entonces ella puso los pañuelos en el borde de adelante del cajón, dejando visible el lado en donde el fotógrafo trabajaba. Puso algunas cosas, flores, rosarios, es decir que dejó lo más representativo y al resto lo mandaba abajo como si fuera una segunda selección. Fue haciendo de manera que el cajón no se viera como bajo una pila de ropa.

—Si no el cajón se iba a volver ininteligible.

—No iba a tener codificación alguna desde la fotografía.

María Cristina lo quiere gobernar

El Che volvió y fue remeras ¿y qué? En todo proyecto político es capital el diseño. Hay una queja narcimarxista (de narcisismo y marxismo) de que el Che esté en las remeras pero el Che es impensable sin su logo visual estampado. La esvástica, hay que reconocerlo, es muy pregnante. Evita es muy fuerte como diseño; incluso ese rodete que implica ascetismo: quien se ata el pelo, trabaja y quiere sublimar su sensualidad en ternura. ¿Y Perón? Perón da para hacer una silueta, ese arte de la tijera inglés –bah, no sé si es inglés pero lo hacía Lewis Carroll–. Puede que Evita vuelva y sea millones pero, por ahora volvió en toneladas, quince toneladas simbólicas: en el Ministerio de Obras Públicas en donde el Cristina design hizo temblar los bigotes de Santoro, que serían nietzscheanos (deprimentes, catastróficos, colmados de música wagneriana y de brumas), si no fueran bigotes peronistas.

—Yo le mandé un dibujo terminado del fondo del edificio que mostraba cómo se iba a ver la imagen un mediodía en la 9 de Julio. Ocho horas después me llama Parrilli para decirme que ella me quería ver esa misma noche, muy tarde –incluso había cortado una reunión de gabinete–. Fui con Marmo. Entonces Cristina volvió a desplegar el papel con el dibujo que le habíamos mandado y vimos que en el ínterin había corregido todo con un marcador gordo. Había puesto mucha atención en el pelo, sobre todo en el rodete, en la boca y en la barbilla que son cosas muy determinantes del retrato.

—Es una solarización.

—Que es el sistema que se usó para hacer al Che Guevara en la Plaza de la Revolución. Cuando solarizás el resultado es una línea de contraste, esa línea es a veces medio ambigua y hay que retrabajarla. Lo que pasa es que cuando hay sombras como había en el rodete y el resto del pelo de Eva, no sale nada. En el diseño había cosas que habíamos resuelto marcando el borde y entonces uno podía suponer que había pelo: se veía el borde pero no se veía en el interior. Entonces Cristina, donde no había pelo, puso pelo y adentro del rodete, los famosos bulbos de las trenzas. Y entonces tuvimos una discusión fuerte porque al principio no me parecía pertinente ya que, después de todo, era una imagen que valía por sí misma y tenía cierta contemporaneidad al ser tan sintética porque el solarizado, como es una síntesis, da moderno. Ella compartía eso pero después me dijo: “Sí, está bien pero la gente la va a ver y va a pensar que tiene un casco o es pelada”. Entonces llegué a la conclusión de que un ícono político impone realismo. ¡No hay íconos políticos hechos por Picasso! ¿Por qué no se los dieron a hacer en Rusia, si él era hasta estalinista? Si lo llamaba Stalin, Picasso lo hubiera hecho gratis, claro que un Stalin cubista y entonces Stalin lo hubiera sacado de una patada en el orto. Mao, Lenin, son íconos realistas, no son de un artista subjetivo.

—A Picasso le dejaron la paloma de la paz.

—Que es un animal y no importa. La misma discusión que tuve con Cristina la habría tenido un artista ruso con Lenin. El ícono tiene que ser una representación objetiva. Por el tema de la boca hubo una discusión más fuerte todavía. Porque la boca con el solarizado no daba negro, daba una especie de rulito con los labios y los dientes, y era verdad, quedaba poco potente –estamos hablando de esa imagen en que Eva está frente al micrófono con la boca abierta imprecando–. Entonces ella dijo “Está muy débil la boca” y quería poner toda una chapa oscura para hacer el agujero de la boca –algún dejo lacaniano le oí en el argumento–. Era un problema porque, si poníamos chapa se iba a ver solamente la chapa porque el resto era línea. Además iba a ocupar dos ventanas, y hasta nos iba a traer un problema gremial porque se las iban a tapar con un fierro y todos los tipos que laburan ahí, iban a protestar. Entonces tuvimos que correr la imagen de posición para que no tocara esas ventanas. Todo esto fue una discusión muy sólida y ella no se corrió ni un milímetro. Cristina compone las cosas con claridad: las atrapa con la mirada y ya sabe lo que quiere. Y lo de Eva sigue porque a la maqueta la tiene detrás de ella. Entre nosotros, yo creo que ella sabe Feng Shui. La figura más básica del Feng Shui es tener la espalda protegida por una montaña y agua adelante para parar las malas energías. Y ella hace lo mismo: se pone un edificio atrás porque para el Feng Shui, la montaña no tiene que ser una montaña real –puede ser una maqueta porque lo que hace el hombre también es naturaleza– y delante de la Rosada hay dos enormes fuentes de agua.

Santoramas

Santoro hace notaciones gráficas de sus imágenes en unos cuadernos de dibujantes que va abarrotando por los bares de Buenos Aires como El Querandí, La Puerto Rico o La Paz. Allí nacieron con marcador o carbonilla sus célebres cristalizaciones visuales gorilas: la chirusa resentida, la groncha abusada, la chinita inspeccionada, el grasita agresivo y el descamisado pata sucia. Le gusta hacer visitas guiadas a sus series mientras él habla como el octavo loco de Roberto Arlt.

—Hice a esta Evita como una mantis religiosa comiéndole en una ceremonia la cabeza a Lenin, que se ha puesto de rodillas como con ese acercamiento amoroso que a veces tiene la izquierda con el peronismo. Acá está la presencia de Eva como esa bestia capaz de todo.

—No le digas “bestia” a Eva que viene un piquete peruca y te lincha.

—Pero Eva es una bestia en todo sentido, una bestia imposible de abarcar. No hay ser más icónico que Eva. Y eso quiere decir que hay una parte de ella que no podemos tolerar. Esas cualidades previas que le ponemos, la Evita montonera, la Evita madrecita de los pobres, la Evita de Perlongher, es porque si Evita viviera sería algo terrible. Ése es el fantasma que está detrás de tanta verbalización.

Ahora Santoro está copado con los Estadios del espejo en versión libre –en el inconsciente santoril el estadio fue del de fútbol al lacaniano– y donde nunca están los elementos del concepto psicoanalítico sino un porno Perón-vence.

—Este es el chico en el estadio del espejo pero está agarrando la bombacha de la mamá. Acá hay una sombra indicando que va a aparecer alguien por la puerta. ¿Quién sería conveniente? Todos creen que es mejor que venga el padre, porque entraña menos quilombo, menos consecuencias.

—A menos que el niño agarre la bombacha para ponérsela.

—Y acá está el cadete Perón en el estadio del espejo. Hay mucho Lacan acá, Lacan es como un vicio, a la mañana parece que lo entendés y a la noche te das cuenta de que no entendiste un carajo y volvés. Y te va quedando porque Lacan es como un lenguaje que te va envolviendo. En el espejo, mirá, el cadete Perón se da cuenta de que es Perón y le agarra una gran excitación.

—Y tiene una erección.

—Y tiene una erección porque se da cuenta de que es Perón.

—Ya tenías que recaer en el falocentrismo, Santoro.

Revista Debate, septiembre 2012
http://www.revistadebate.com.ar/2012/09/19/5772.php