LA NOVELA FAMILIAR

Por Luciana de Mello

María Moreno

Es la cena de nochebuena de 1976, Rodolfo Walsh está en la casa de su hija Patricia. Acaban de discutir por el contenido de una carta que seguramente aun no lleva el nombre de Vicki como imposible destinataria. La discusión es por quién pronunció esa línea, esa oración que se convertirá en sentencia y escena de una imagen que va a quedar grabada en la memoria de los futuros lectores de ese relato. “No es Vicki quien dice esas palabras: Ustedes no nos matan, nosotros elegimos morir sino el muchacho joven que muere con ella en la terraza.” Patricia le dice que tiene que volver a escribirla, Walsh padre se molesta, dobla esa carta escrita en papel manteca varias veces hasta transformarlo en algo muy pequeño, un objeto imperceptible al enemigo que podría hacer desaparecer, también, la carta. Esa es la última noche que Patricia verá a su padre y sabrá tiempo más tarde, cuando la carta se haga pública, que decidió no corregirla. Sin embargo, no es en la verdad de prueba jurídica que el destino y el legado de Carta a Vicki encuentran la fuerza imparable de su supervivencia. Más allá de su vinculación con su autor y sus testigos, la carta sobrevive en su volverse huella, esa que anula el mito de origen convirtiéndose en un proceso constante de reenvíos en el que el texto no alcanza nunca su destino, sus repetidas idas y vueltas (y revueltas) sin punto de llegada, es lo que permite que no quede agotada la potencialidad inventiva de su escritura, de su significado. Imposible saber la dirección, los destinatarios, las lecturas que tendrá ese texto escrito y trasladado en Manifold. Es por eso que la operación de lectura que hace María Moreno en Oración: Carta a Vicki y otras elegías políticas, comienza por cambiarle el género a la carta y llamarla elegía, una oración de despedida sobre la que se abrirá a un análisis profundo –sumando al debate– sobre la naturaleza del testimonio, su operación de escritura. “No hay manera de contar los hechos si no es desde una subjetividad determinada, un interés determinado, una ideología. De lo único de lo que estamos seguros es de cuando llueve o no llueve, todo lo demás tiene una marca de autor. Lo que hace el libro es complejizar el testimonio respecto de lo fáctico, y pensar esto de que no se puede condenar al sobreviviente a hablar todo el tiempo del asesino. O sea: a no salir nunca del modelo ante los tribunales. Y que son los negacionistas los que están ahora con la exigencia de la prueba. Lo más difícil de entender es que Walsh se está corriendo de lugar, no está haciendo un texto para hacer otro modo de justicia. Acá no se está moviendo en ese terreno, no está hablando de evidencias o de pruebas, está haciendo una elegía. Y a su vez Patricia lo que hace en el testimonio tiene que ver con tomar un procedimiento literario del padre, más que cuestionar los hechos. Hay algo que no lo digo descarnadamente porque también generaría equívocos: estás en un operativo donde hay 250 FAP, un helicóptero sobrevolando, una tanqueta en el garage y hay una distancia desde la que un soldado habría oído lo que se dijo sobre la terraza. Y es imposible eso, hay que pensar en las últimas palabras como algo que no es verdad ni mentira pero que tiene un orden mítico. Sylvia Molloy tiene un texto muy lindo en Varia imaginación donde cuenta su visita a la casa de Trotsky. La guía dice que Trotsky al morir –herido por Ramón Mercader y con un aliento azul– habría dicho: “Natalia, esta vez lo han logrado, pero nuestra causa no morirá nunca”. Todo ese speech. Y Molloy dice que le gusta más otra versión y es: Desvestime vos, que no me desvistan ellos. Entonces no podemos buscar evidencia de esto, pasar al tono judicial. Es un conflicto casi literario. Al mismo tiempo Patricia dice que corre peligro de insignificancia, que está bien también, está siguiendo la literatura del padre y no al padre como testigo o como alguien que busca a testigos para llegar a una evidencia que es lo que hace en Operación Masacre o en Quién mató a Rosendo”.

Nora Lezano